（2025年5月21日、プラハのKUKスペースにてASSITEJ が開催したパネルディスカッションの録画を視聴する）
ハナ・ストレチコヴァー
はじめに
タブーとは通常、死や暴力、性、家族の崩壊、病気、他者性など、あまりに痛ましい、複雑、あるいは「不適切」と見なされるために語られない主題と理解される。この点において、演劇、特に子どもや若者向けの演劇は、タブーを安全に暴く可能性を秘めた媒体と言えるだろうか？今日の舞台芸術において、疑問を喚起し是正を求めるほど越えがたいものとは何か？ それは社会規範か、倫理規範か、個人の道徳観か、それとも私たちを超越する何かか？子ども向け演劇作品への介入を引き起こす要因は何か？今日の世界は、チェコスロバキアの「正常化」期やそれよりはるか昔のように、外部からの勧告や公式な禁止に必然的に傾倒しているのか、あるいは直接的に晒されているのか？それとも逆に、今日こそ「神聖で危険なもの」を破壊する時代なのか？ 自由な芸術的創造とは何を意味するのか、そして現代の子どもたちは劇場で何を見て体験する必要があるのか？児童演劇に禁止や検閲の余地はあるのか、それとも「タブー」的題材への芸術的妥当性と倫理的受容性を両立させる形式を探求すべきなのか？児童演劇とタブーを研究領域として開拓したのは、2010年にブエノスアイレスで開催された第1回国際批評家・研究者フォーラムにおける 研究者（ホルヘ・ドゥバッティとノラ・リア・ソルマニ）による研究によって開拓された。今日、15年を経た今もなお、この領域は思想・洞察・創造的刺激の重要な領域であり、比喩的な灯台として、児童演劇におけるタブー主題と手法の擁護という付加価値を保持し続けている。
タブー
今日、タブーは一般的に、口にすべきでないもの、触れてはならないもの、誰かを傷つけたり害を与えたり、精神的苦痛を引き起こしたり、違反に対する報復として罰を招く可能性のあるものの呼称として認識されている。 歴史的・人類学的に見ると、タブーは神聖な畏敬と関連し、真実や理想を超えた、神秘的で危険な何かを指す。この言葉の起源はポリネシアの宗教儀式に由来する。それは当時も今も、対象と主体双方への畏敬の必要性を権威をもって確立し、脅威や危険から共同体を保護する必要性と結びついている。精神分析学者ジークムント・フロイトはこう記した： 「一方では神聖で聖別されたものを意味し、他方では脅威的で危険、禁じられ不浄なものを意味する。ポリネシア語でタブーの対義語はノア（noa）——普通で一般的に受け入れられるもの——である。タブーは従って抑制の概念と結びつき、主に禁止や制限として現れる。我々の『神聖なる躊躇』という表現は、しばしばタブーという言葉の意味と一致するだろう」 フロイトより前だが、中欧の宗教的伝統に関連して、アレクサンデル・バチェクは1920年7月4日に旧市街広場で公に説教した際にこの主題に触れている：「タブーはあらゆる権威の始まりであると同時に、文明と自己規律の始まりでもある。あらゆる宗教は何らかのタブーから始まるのだ。」 バチェクは楽園の伝説を引用した。神が人間に禁断の知識の木の実を食べることを禁じたあの物語である…：「善悪の知識の木は、人間が不死に値するかどうかを試すための試練であった。そして人間は失敗した。禁忌を破り、楽園から追放されたのだ。」 タブーの問題は、必ずしも画一的な教育や育成に重なる初期の外部的制約のみに存在するわけではない。それは操作、すなわち語られるべきでない、あるいは語られるべきではない主題を人の存在の深層に徐々に刷り込むことでもある。その結果は、過度の正しさ、あるいは差し迫ったものであれ不快なものであれ、困難な主題を開示することで解決策を模索する意義を否定するコミュニケーションへと至りうる。そして実際、しばしばそうなのだ。 タブーは感染のように社会に広がる――ウイルスのように。誰もが大小の負担を背負いながらも、内面で葛藤していてもそれを共有せず、あるいは逆に世界に叫び、特定のタブーが（西洋文明において）もはや時代遅れだと気づくよう求める。 こうして集団的伝播が、タブーが世代の連鎖に根を下ろす基盤を創出する。前世紀にバテックが説いたように：「この最初のタブーの違反から、全人類が背負う原罪が生まれた」 しかしバテックの主張に同意しつつも、「正当なタブーもあれば、時代遅れで有害なタブーもある」と言えるだろう。 あたかも一部のタブーが慣習へと変容したことを示唆するかのように。前世紀においてタブーは確かに今日とは異なる見方をされていたが、それでも時代を超越した合意が存在したことは疑いない。特に保護と警戒の名の下に、子供たちや社会的弱者といった最も脆弱な層、そして最も権力を持つ者たちに対してはなおさらである。 「社会が太古の昔から特定の命令と禁止を確立し維持しようとしてきたのは、それらなしにはいかなる社会も存在し得ないからに違いない。自発的な規律という意味での禁欲主義、個人による自己への要求、自らの境界と尺度、すなわち自らの生活様式への統制は、宗教的信仰のみならずあらゆる生きた教育の不可欠な要素であることを認識する必要がある」 フロイトはさらに、多くのタブーが実際には自己課せられたものであり、外部からは根拠がなく不可解に映る一方で、それを遵守する共同体にとっては自明のものとして認識されていると適切に指摘した。その結果生じる逆説は、すでに解放された主題が再びタブー化されることである。
タブーとしての演劇検閲の手段
「タブーを破る」ことを理由とした若年層向け作品の検閲は、今日でも依然として珍しくない。その実例が、2025年2月に予定されていたランピオン劇場（演出：カレル・クラトフヴィル）による『MáMě』の初演が、当局により延期（禁止）された件である。 出産と母子関係をテーマにした最年少観客向け舞台作品の創作プロセスは、ソーシャルメディアに投稿されたプロモーション映像をクラドノ市議会がわいせつと判断したため、最終リハーサル週に中断された。芸術家たちは作品を守る決意を示したが、圧倒的な反対に直面し、最終的に劇場との協働関係を解消することを決断した。 劇作家テレザ・カルピアヌスは、ASSITEJ パネルディスカッションでこの状況について次のようにコメントした。「クラドノでは——クラドノ劇場では——腰から下はタブーであり、環境問題、フェミニズム、女性、LGBT+に関連するあらゆるものも同様だ…」 クラドノ児童劇場の元芸術監督ヤン・ヴェイラズカはさらに、市当局が古典的童話を描写的で娯楽的な形式で提示することで、子どもの思考能力さえもタブー化しようとしていると指摘した。 カナダのマルチメディアアーティスト兼演出家ジェレミー・マイケル・シーガルにとって、タブーとはまず劇場で議論すべき主題である。彼は「劇場では快適な座席を求めるべきだ」という主張に明確に反対した。それは恐怖や向き合うべき物語との遭遇を否定するものだと。ただし観客に作品の背景を伝えることは極めて重要だと考え、告知だけでなく創造的なワークショップなど積極的な手法を提唱している。 米国出身の演劇作家シャナ・ベストックも、再演制限や公演中止の公式勧告に直面した。彼女が活動するシアトルは自由思想とリベラリズムを標榜する都市であり、住民の大半は「演劇とタブーなど存在しない」と答えるだろう。彼女は主に10代の若者たちと演劇に取り組む。彼女自身が指摘するように「彼らのおかげで、思春期の身体に対する彼らの巨大な恐怖を発見したのです。 これは当然、身体性への普遍的な恐怖に起因する。同時に、演劇がこれほど強力なコミュニケーションツールである理由も説明できる。なぜなら演劇は、俳優にとっても観客にとっても、身体化された体験だからだ」 ベストックは、思春期に伴う子供の体つきや表情の変化が、彼女のグループにおいて性や暴力といったタブーをもたらす瞬間を強調した。 例えば、これはリハーサルの方法、つまり彼らの実体験の外にあるが、それでも人生の一部である場面をどのように作り出すかについて考えることにつながりました。彼女は、10代の若者がおとぎ話を舞台化したくないと思うのはごく自然なことであり、演劇を通じて、自分たちを囲む現実をより深く理解したいと思っているのだと語りました。
タブーは…に対する防御として？
タブーとは、子どもや弱者、財産や権力者、希少物、そして慣習の保護なのか？タブーとは、禁忌を宣言し、厳格に守られる道徳としての禁欲主義へと導き、例えば恥や不安、憤りや怒り、恐怖などを喚起する話題を避けることなのか？ 太古の昔から、政治、性、身体的・精神的障害、月経、通過儀礼、近親相姦、思春期、養子縁組、中絶、出産、産褥期、病気、虐待、追放―移住―ホロコースト、武力紛争、貧困、自由の欠如、暴力、いじめ、殺人、死…これらは様々な程度でタブーとされてきた。 ではタブーとは、好奇心——知識と親しみを求める欲求——を制限し抑圧する道具なのか？ 保護と警戒は、抑制を求める呼びかけであり、特に子どもや若者向けの創造的分野において、存在しない／禁じられた話題であるタブーを導入・維持する論拠となるのか？「タブーについて語らなければ、それらは消えるのではないか？」 この問いに対する自然な反応は、古典的な童話を思い起こさせる。そこには障害や暴力が存在する。英雄たちは試練に直面し、死に抗い、中には死に屈する者もいれば、解放のために数々の禁忌を越えねばならない者もいる。童話は様々な感情を呼び覚まし、内省を促し、行動、すなわち遊びへと導く。 童話が重要なのは、比喩を用い、概して希望を与える点だ。子どもに関しては、彼らのニーズを確固として捉え、あらゆる疑問を真摯に受け止め 理解可能で想像力に根ざした答えを模索することである。その第一条件は、リベラルであれ保守的であれ、体験のための安全な環境を要求する。ウクライナ・チェルニヒウを拠点とするアマチュア児童劇団「アマティーア」の芸術監督オレナ・ロスタルナは、数十年にわたり、そして近現代史においても、ロシアの文化的覇権の影響下で、子どもたちは真剣に扱われず、単に娯楽の対象とされてきたと回想した。 「しかし幼少期から子どもを個人として認識しなければ、彼らを尊重せず、演劇を通じた成長の可能性も見出せません。また特定のテーマを最初から語らなければ、思春期に移行した際に問題領域を開示するのがさらに困難になります。それにもかかわらず、これらは我々を取り巻く無視できない課題なのです」 障害や戦争、多数派の基準からの差異など、社会が不適切と見なす多くのテーマを伝える手段として、演劇は優れた道具だと確信している。タブーを受け入れることは、子どもたちを貧しくし、将来の人生にとって害となるのだ」 演劇は、前述の安全性や年齢に応じた象徴性・比喩、機能的に選択された形式やコミュニケーション言語といった基本パラメータを遵守しつつ、タブーから遊び心へと架け橋となり得る。誇張表現は「保護的な円」を創出する機能的ツールの一つだ。 演劇は、対象集団に対する倫理的責任と発達的変化への感受性を創作者が自覚することで、困難なテーマを探求する安全な枠組みを構築する可能性を秘めている。なぜなら演劇そのものが、歴史的起源において儀式から生まれたものだからだ。 ランピオン劇場の元共同制作者でドラマトゥルクのテレザ・カルピアヌスは、児童演劇におけるタブーについてこう語る。「芸術におけるタブーはそもそもナンセンスだと思う。ただし、タブーと見なされる題材を扱う際の条件は重要だ。十分な感受性と教育をもって提示され、付随プログラムによる支援を通じて情報を観客の生活に統合する手助けがなされねばならない。 さらに、少なくともその基本形において、その主題について健全な理解を持つアーティストや専門家を子どもたちに紹介すべきです。とはいえ、制作に関する資料に『トリガー警告』を明記し、タブーと見なされる可能性のある主題を扱う作品に自ら触れるかどうかを、観客が自ら判断できるようにすることは良い考えです。」
タブーと「小さな大人」？
今日では、上記の点を踏まえてもなお、子どもが小さな大人ではないこと、そして彼らの総合的な成熟度が多くの重要な要因によって条件付けられ影響を受けることは、絶対に疑いようのない事実である。チェコの劇作家ズデニェク・ホジネクはこの差異を次のように描写している：「子どもは潜在的に大人よりも優れた観察者である。子どもは自分にとって未知で理解不能な現象に遭遇することに慣れ、独自の方法でそれらに対処する。 彼らは常に自らの限界を超えようとする。限界を超えるものを適応させるのだ：未知のものを既知の座標や認知カテゴリーに分類する。それは不正確かもしれない、あるいは誤っているかもしれないが、創造的な方法である。[…] 大人はより多くの知識と経験を持つかもしれないが、同時に強い自信も持っている。彼らは新しいものを渋々受け入れることが多く、完全に理解できないものを、自らの知性や教養、経験、知識に対する侮辱と見なす傾向がある。」 未熟な若年層にトラウマ的な題材を無防備に晒すことは、演劇や伝えられる主題への否定的な態度を招きかねない。 特定のコンテンツやイメージを処理する手段が未発達であるため、子どもの感受性は創造的プロセスにおける重要な制約と刺激となるが、タブーに取り組む上での障害ではない。アレナ・ウルバノヴァが言うように：「子どもたちは私たちと共にこの時代を経験し、夢や遊びのバラ色の霞がかった世界ではなく、私たちの現実世界の中で生きている。 それは複雑な世界であり、人と物、自然と相互の関係が入り組んだ網の目のようなものだ。成長することが人間の宿命である以上、小さな人々は必然的にこの藪に踏み込み、人生の現象を認識し整理し、理解し、掌握することを学び、こうして受動的で無意識的な存在から、次第に能動的で意識的な社会現実の一部となっていくのである。」 西洋文明の技術的成果を含む周囲の現実は、年齢を問わず、誰もが日々、葛藤、病気、戦争と死、性、いじめといったテーマと向き合うことを強いる。しかし演劇は、その物語的・視覚的構成ゆえに、目撃したり経験したりしたことを、恥ずかしさや涙なしに語る言葉を見つける手助けとなる。 タブーを打破する創造的アプローチは、他者への気づきや共感能力を育むと同時に、困難な生活状況に伴うストレスや感情に対処するための境界設定能力や手段を見出す力を養う。ただし演劇創作者の課題は、主題を軽視したり「タブーを排除した断片に分解」することではなく、適切な比喩表現、芸術的処理、空間配置、演技（舞踊・パフォーマンス）概念を見出すことにある。 ウェールズの演劇専門家、ジョン・ダフィッド・キッド氏は、この対象グループのためにこれまでに見た中で最も興味深い公演は海外のものであり、英国の国内では決して制作できなかっただろうと付け加えました。彼は、2015年から2016年頃、ヘットパレイス・アンサンブルによるプロジェクト「ハミルトン・コンプレックス」を見たときの経験を思い出しました。このプロジェクトには、13歳の少女13人と1人のボディビルダーが出演していました。 「例えば、私の母国からすれば、ベルギー人の作品はまったくのタブーと受け止められるでしょう。公演は、携帯電話の電源を切るよう観客に求めることから始まりました。それから、少女たちが服を脱ぎ、体操のエクササイズを始めました」。この舞台作品は、身体性、過度な保護、青年期や成人の不安、現実を受け入れ複雑な問題に立ち向かう能力、そして集団的創造とそれを共に鑑賞する可能性について語っていました。 遊び心、誇張、ユーモア、儀式的な支え、双方向性、一定の参加レベルは緊張を解放する手段である。チェコの理論家アレナ・ウルバノヴァはこう付け加え確認する：「子供たちは、子供時代という存在の意味を成就するため、つまり人生の混沌の中で自分の道を見つけるために、演劇芸術を必要としている」 ヤン・ヴェイラジカはこう補足している：「世界は白黒ではない。だからこそ、味と色彩のパレットとして子どもたちに示すことが極めて重要だ」 結論として、子どもの知覚の心理的・身体的特性と視点を尊重する質の高い演劇の浄化作用は、若い観客に独自の体験をもたらす。それは彼らの個人的な完全性の現実に完全に適用可能であり、タブーを多角的に認識・解明し、芸術家というガイドから多様な支援ツールのスペクトルを受け取り、これらの概念を把握する助けとなるのである。
MgA. ハナ・シュトレチコヴァーASSITEJ オロモウツ・パラツキー大学
本稿は、計画中の長期研究プロジェクト「子ども向け演劇とタブー」のパイロット成果として執筆された。2025年5月21日にプラハのKUKスペースで開催ASSITEJ パネルディスカッションの参加者による直接の発言や考察を収録している。
参考文献
バテック、アレクサンドル。 過去と現在のタブー：野外説教集. プラハ：自費出版, 1920年. 以下のサイトでも入手可能: https://ndk.cz/uuid/uuid:f30c38c0-39f6-11e4-8e0d-005056827e51 [2025年7月14日アクセス]。
ドゥバッティ・ホルヘとノラ・リア・ソルマーニ。 児童・青少年向け演劇におけるタブー. イベロアメリカ児童・青少年演劇通信. 第9版. マドリード（スペイン）: ミゲル・デ・セルバンテス仮想図書館.: 2011年, pp. 377—394. 入手先: https://www.cervantesvirtual.com/obra/the-taboos-in-theatre-for-children-and-young-people/; [2025年7月15日アクセス]。
フロイト、ジークムント、ルドヴィーク・ホシェク、ヘレナ・ヴォストラドフスカ。 トーテムとタブー：ジョークとその無意識との関係（理論的部分）. プラハ：プラフ社、1991年。
ヘイロフスカ、エヴァとエマ・バイエルレオーヴァー. 古代のタブーと現代人：論集. プラハ：アヴィセヌム社、1971年。
ホーリネク、ズデニェク。 劇場と観客。 プラハ：中央鉄道労働者文化会館、1983年。
ユール、イェスパー。 有能な子ども：なぜ子どもを真剣に受け止めるべきか. タマラ・ブチコヴァ訳. プラハ：ラビリント社, 2007年.
アーバノヴァー、アレナ。 児童演劇の神話. プラハ：ARTAMA、地域文化情報・相談センター内アマチュア芸術・美育センター、1993年。
写真：アデラ・ヴォシチコヴァー
